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28 septembre 2020

La télévision, les films et la conjoncture, par Carlos Pardo (Le Monde diplomatique, mars 1993)



« Après les avoir tuées et dépecées, j’aimais manger les parties les plus tendres de mes victimes. » Les yeux fixés sur l’objectif de la caméra, l’assassin Jeffrey Dahmer, « le Boucher du Milwaukee », condamné à perpétuité pour l’assassinat de dix-sept jeunes gens (dont il conservait les têtes dans un réfrigérateur), a raconté calmement, le 7 février dernier, à la télévision américaine, le détail de ses crimes. « En les mangeant, c’était comme s’ils devenaient une partie de moi-même » (1), a-t-il avoué, extatique, à la journaliste qui, sur un ton très professionnel, l’interrogeait dans le cadre d’un reality-show. Dix jours auparavant, le 26 janvier, en Grande-Bretagne cette fois, des millions de téléspectateurs avaient pu suivre, sur la chaîne privée ITV, l’abominable confession de l’assassin Dennis Nilsen — auteur de quinze meurtres — qui a décrit, avec un talent morbide, ses sadiques impressions : « Le plus excitant c’était de charger sur mes épaules les cadavres. Les soulever était l’expression de mon pouvoir. Leurs membres flasques constituaient le symbole de leur passivité ; plus celle-ci était grande, plus totale était ma domination (2) . » A la député Jill Knight qui dénonçait l’émission comme une « glorification de l’assassin » et une « nouvelle torture infligée aux familles des victimes », les juges ont opposé « le droit de savoir » du public et ont autorisé la diffusion de ce sinistre reality-show.

Au nom d’une interprétation contestable du « droit de savoir », les reality-shows se multiplient dans les pays frappés par la crise (3). A leur manière, ces émissions reflètent, métaphoriquement, les grandes angoisses du temps. Comme les films d’horreur — Frankenstein, Dracula, King Kong — traduisaient, au début des années 30, l’atmosphère de frayeur provoquée par la crise de 1929 ; ou comme les films-catastrophes — Tremblement de terre, la Tour infernale, Boeing 747 en péril — avaient montré, au début des années 70, la fin d’un monde de croissance, d’euphorie économique et de plein emploi (4).

Tout finit en reality-show

La télévision est à la crise actuelle ce que le cinéma fut à celle de 1929, comme l’a montré Woody Allen dans la Rose pourpre du Caire : une machine d’évasion, de distraction, mais aussi un miroir fascinant et révulsif. C’est ce qu’a très bien senti le cinéaste Stephen Frears qui, dans son film Héros malgré lui (1992), place les reality-shows au centre de sa description de la crise aux Etats-Unis. Il présente une Amérique où, comme dans le film de Mel Brooks, Une vie de chien (1990), les rues sont peuplées d’errants, de vagabonds, de chômeurs. Une atmosphère de détresse que contemplent d’un œil cupide, du haut de leurs rutilants gratte-ciel, les charognards de la télévision.

Héros malgré lui raconte comment, tout à fait par hasard, un petit escroc lâche et veule, La Plante (interprété par Dustin Hoffman) sauve cinquante-quatre passagers d’un avion en flammes puis disparaît sans laisser de trace. Par hasard également, il décrit son aventure à un « sans-domicile fixe », Bubber, qui survit en ramassant des canettes de boisson et en les revendant à des entreprises de recyclage. A la recherche d’exclusivité et les yeux rivés sur l’Audimat, une chaîne de télévision transforme le sauveur anonyme en héros de reality-show et lui offre 1 million de dollars pour une interview. Bubber prend la place de La Plante et devient le « bon Samaritain », le sauveur d’une Amérique en proie au désespoir. La journaliste vedette de cette chaîne, avide de scoops toujours plus brûlants, est présentée comme capable de pousser au suicide des hauts cadres d’entreprise… et de filmer, en direct, avec une insolite rapacité, le plongeon des désespérés. Stephen Frears dresse un portrait impitoyable de cette télévision de crise : informations tronquées, vérités manipulées, intox, mystifications, mensonges. Tout est bon pour faire du profit en s’apitoyant sur la misère des autres. « Les reality-shows ne parlent pas de la vie courante, déclare Frears, parce que celle-ci est passée au filtre du show business, tout simplement (5) . »

Par ces temps de crise, la télévision a non seulement accru son emprise sur les citoyens mais joue pleinement sa fonction de thérapeute psychosocial. Les animateurs, se prenant pour des journalistes, confondent volontiers enquête sociale et mise en spectacle de la détresse. « Alors que les journalistes eux-mêmes, dit le sociologue Pierre Bourdieu, sont soumis à des mécanismes d’une puissance extraordinaire qu’ils n’ont pas les moyens de contrôler (6) . »

Ce contrôle des médias fascine les risibles héros de la Petite Apocalypse de Costa Gavras (1993). Le film se présente comme le portrait d’une génération désabusée, celle des anciens gauchistes, orphelins d’idéal. « On peut dire que nous en sommes tous là, reconnaît Costa Gavras, on porte le deuil de nos idéaux. On a espéré des changements qui ne se sont pas produits. » (7) Emportés par l’ouragan néolibéral, recyclés dans le business du tout-culturel, ces ex-maoïstes s’inventent, sans vraiment y croire, de nouvelles causes à servir. Et sont prêts, comme n’importe quel animateur de reality-show, à mettre en scène le suicide d’un écrivain réfugié en France. Spectacle télévisé qui pourrait avoir un retentissement international et satisferait la rancœur tranquille de ces personnages proches de ceux de Milan Kundera et de Woody Allen.

La déception de la gauche et la responsabilité de celle-ci dans la crise économique actuelle sont au cœur du nouveau film d’Eric Rohmer. Dans l’Arbre, le Maire et la Médiathèque (1993), il dénonce la construction d’un centre culturel dans un petit village vosgien. Un centre comme on en a beaucoup construit en France depuis une dizaine d’années, qui n’est nullement adapté à la taille modeste du village mais plutôt à celle, démesurée, de l’ambition de son maire, élu PS, arriviste et mégalomane, qui a obtenu grâce à ses bonnes relations avec le ministère de la culture, tous les crédits nécessaires…

Si ces films traduisent l’atmosphère morose de la crise, ils le font sur un ton ironique et cinglant, mais participent du défaitisme politique ambiant. On sent que leurs auteurs non plus, ne croient plus en rien. En ce sens, ces œuvres sont fort différentes de celles des années 30, réalisées par des cinéastes qui filmaient « pour changer le monde ». Souvenons-nous simplement des œuvres de Frank Capra aux Etats-Unis comme l’Extravagant Mr. Deeds (1936) : un homme ordinaire y héritait d’un empire financier et décidait, malgré les vautours qui l’entouraient, de partager sa fortune avec les chômeurs. C’était le triomphe de l’idéal rooseveltien. La même année, dans les Temps modernes, Charles Chaplin dénonçait le culte du machinisme et dressait un magistral portrait de l’Amérique de la Dépression. En France, en 1936, le Parti communiste demandait à Jean Renoir (qui venait de signer le Crime de M. Lange, où des chômeurs reprenaient goût à la vie et mettaient sur pied un atelier coopératif) de filmer la classe ouvrière. Ce sera la Vie est à nous, l’œuvre qui traduisit le mieux l’atmosphère de la Grande Dépression à Paris et annonçait le Front populaire. En Allemagne enfin, dès 1931, Fritz Lang, à travers un film à la fois réaliste et allégorique, M. le Maudit, dénonçait le danger qui menaçait son pays : la montée du nazisme. Slatan Dudow et Bertolt Brecht, dans le célèbre Ventres glacés (1932), traitaient du problème du chômage et exaltaient la solidarité ouvrière.

On ne sent plus ce souffle politique traverser les films actuels. Pour évoquer l’angoisse sociale dans la France de 1992, Coline Serreau, par exemple, construit le scénario de son film — intitulé précisément la Crise (1993) — à l’aide de sondages qui recenseraient les préoccupations premières de ses compatriotes. Elle nous les livre en vrac : le chômage des cadres, la perte de confiance en une politique de gauche, l’écologie, la nutrition nouvelle, le racisme, l’humanitarisme, etc. En somme, tout ce qui préoccupe le téléspectateur moyen, tout ce qui, d’ordinaire, est passé en revue par les images du petit écran. Le film rejoint ainsi le caractère artificiellement dramatique propre au reality-show. La Crise n’a d’ailleurs pas la primeur du sujet. Il arrive, en effet, après le film de Gérard Jugnot, Une époque formidable (1991) qui, sous des allures d’œuvre facile, frappait juste. Gérard Jugnot, acteur qui incarne souvent le « Français moyen », se mettait en scène dans le rôle d’un cadre précipité dans le chômage du jour au lendemain. Conséquences : désunion de la famille, endettement rapide ( « Quand tu ne travailles pas, tu dépenses davantage » ), dégringolade sociale, perte de confiance, échec aux entretiens d’embauche (très drôlement brocardés), dérive, dégradation vestimentaire, errance urbaine en compagnie d’autres « sans-domicile fixe », puis plongée définitive dans l’univers de la cloche… avant de retrouver son ancienne amie et, fort heureusement, s’en sortir. Une séquence se déroulait intégralement dans une station de métro, la nuit, au milieu de vrais sans-abri. Ces quais bondés de centaines d’épaves humaines, impressionnaient. Images inédites, fortes. Qui rappelaient celles du film de Denis Amar, Hiver 54 (1989), évocation de la geste de l’abbé Pierre en faveur des mal-logés dans une France couverte encore de bidonvilles.

Dans la Crise de Coline Serreau, il y a également une significative séquence dans une gare, lieu de prédilection pour nombre d’estropiés du progrès : l’acteur Vincent Lindon observe un instant un groupe de néovagabonds. Ces quelques secondes constituent le moment décisif du récit : Victor prend conscience du danger qui le menace et décide de lutter pour s’en sortir. La scène rappelle la méthode de Léos Carax qui a filmé, avec un réalisme clinique, d’authentiques clochards à l’hospice de Nanterre en introduction à ses Amants du Pont-Neuf (1990), comme une sorte d’alibi, une preuve du réel, pour justifier ses jeunes personnages, vagabonds poétiques, transfigurés par la passion amoureuse. Tout comme le film de Gérard Jugnot, la Crise se termine par un happy end. C’est en cela aussi que ces fictions obéissent à la logique télévisuelle : ils montrent le danger dont personne n’est à l’abri, mais proposent une solution qui ne passe jamais par la solidarité avec les autres. A l’image des « shows » de la générosité télévisée ou des téléthons. Nulle place pour le politique.

Le monde du travail et la peur du chômage sont au centre également de deux films récents : l’un français, Riens du tout de Cédric Klapisch (1991) ; l’autre américain Glengarry Glen Ross de James Foley (1991), bâtis sur une hypothèse similaire : l’arrivée au sein de l’entreprise d’une personnalité extérieure (un nouveau directeur dans le premier, un émissaire du siège social dans le second) venue dicter de nouvelles et draconiennes méthodes de travail.

Des « riens du tout », c’est ainsi que sont considérés les vendeurs d’un grand magasin. Ils doivent être, avant tout, « polyvalents », « interchangeables », « malléables », bref compétitifs. Leur nouveau directeur, qui ne pense qu’à l’excellence, veut en faire un « groupe de battants, de gagnants, de tueurs » et leur administre, sans distinction aucune, des stages en tout genre. Le sommet du ridicule étant une séance de saut à l’élastique sur un précipice, archétype du « sport extrême » des années 80, garantie de frissons inutiles et gratuits. Cédric Klapisch déclare avoir eu envie, pour son premier long métrage, « de montrer le monde du travail trop souvent oublié sous prétexte que le cinéma doit être une évasion ». Et il est vrai que, depuis Playtime (1967), rarement le cinéma français avait proposé une vision aussi grinçante, aussi acide du monde des salariés. Visiblement, Klapisch s’est souvenu de Jacques Tati et de sa critique virulente d’une surmodernité absurde.

Solidarité, valeur perdue

« Riens du tout », c’est également l’appellation à laquelle auront droit les quatre agents immobiliers de Glengarry Glen Ross. Dès la première séquence, on comprend que leur travail a pris le dessus sur leurs problèmes privés. Leur vie se limite à leur bureau, leur téléphone, et au restaurant chinois d’en face. Leur entreprise connaît des difficultés financières et s’apprête à licencier. La direction envoie un « supervendeur » pour faire la leçon aux autres. Et qui annonce d’emblée, sans aucun ménagement, aux quatre agents, qu’ils ont 48 heures pour prouver qu’ils ne sont pas des « trous du cul », des « perdants », des « zombies », des « morts ». Les deux meilleurs resteront dans l’agence, les deux autres seront licenciés. James Foley y va au vitriol ; et dénonce l’absurdité de la surexploitation de ces cadres galériens du téléphone, payés à la commission, rendus cyniques, menteurs, égoïstes ; et qui se dégradent moralement à leurs propres yeux. Pour garder l’emploi, toute humiliation serait-elle acceptable ?

De toutes les récentes fictions de crise, ce film de James Foley est celui qui le mieux, en creux, souligne les valeurs perdues, emportées par le vent du néolibéralisme ou engluées dans le voyeurisme humanitaire des reality-shows : la solidarité des travailleurs, le réflexe syndical, l’idée même de grève ou d’action collective. En un mot : la combativité politique.



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